УКРАЇНСЬКА МУЗИКА В ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОМУ ПРОСТОРІ

Інтенсифікація соціокультурних трансформацій, загострення суперечливих полівекторних процесів культурного континууму, якими позначився вже кінець ХХ століття, вибухова розгерметизація національної художньої культури, стрімке, на високих “обертах” входження її у світовий контекст і, звідси – нагромадження і стихійне зіткнення різностильових, кроскультурних тенденцій – це реалії культурної ситуації в Україні початку третього тисячоліття. Вже вкотре за свою багатовікову історію Україна отримала шанс не тільки органічно “вписатись” у загальноєвропейське (і ширше – світове) “поле” соціокультурної динаміки, а і “всмоктати” інонаціональні досягнення в сфері художньої культури. Проте одночасне відкриття шлюзів для інформаційного потоку, що хлинув нестримно на культурну ниву України, майже не залишило часу для теоретичного осмислення й практичного перетравлення різноманітних “-ізмів” вітчизняними митцями, які, опинившись у стані ейфорії від можливості входження до глобальної системи світових цінностей, ще того не усвідомлюючи, опинились перед загрозою втрати культурного суверенітету.

Важко не погодитися з аналітичними спостереженнями І. Дзюби стосовно зигзагоподібного шляху вітчизняної історії культури:

“Наша культурна історія складалася так, що в ті порівняно сприятливі періоди, які випадали Україні не часто, творча енергія нації намагалася надолужити згаяне і за лічені роки пройти той шлях, який інші народи проходили за десятиліття і століття. В результаті ми одержували інколи спрощення, інколи неперетравлені запозичення, а інколи поєднання різних стилів, що могло породжувати несподівані явища, здатні збагатити світову культуру оригінальним штрихом. Так, в Україні кінця ХVІІ – початку ХVІІІ ст. майже одночасно згрупувалися із запізненням впливи Відродження, Реформації і Контрреформації. На початку ХХ ст. майже одночасно або в прискореному ритмі наше мистецтво пройшло або намагалося пройти такі різні етапи естетичної самореалізації, як символізм, імажинізм, футуризм, абстракціонізм. Нині маємо не так контамінацію, тобто поєднання, як механічну амальгаму класичної традиції і модних інновацій, елітарного модернізму і масового популярного постмодернізму та різних еклектичних стилів” [1, 634].

Дійсно, доволі швидко і майже “оксамитово” українська художня культура, в тому числі й музична, стала повноцінним учасником загальнолюдської, загальносвітової постмодерністської “вистави”. І хоча на перший погляд може скластися враження, що вітчизняний культурний простір, національно-етнічний “суверенітет” якого забезпечується багатовіковими культурними надбаннями, традиціями й могутнім мистецьким потенціалом етносу, певною мірою дистанційований від постмодерністських тенденцій зарубіжного музичного контексту, не варто повністю ігнорувати ефект синхронізації всіх інформаційних процесів, які носять планетарний характер. Тому ті мистецькі явища, які поряд з іншими визначають постмодерністський клімат західної художньої культури, поволі “зависають” і у вітчизняному культурно-інформаційному просторі, каталізуючи пошук українськими митцями адекватних форм і засобів втілення новітніх проектів. У глобальних масштабах цьому, передусім, сприяє єдиний медіа-простір, з якого вітчизняні митці черпають ідеї створення нової художньої якості, в першу чергу, за принципом синтезу контрастних елементів, поєднання елітарного мистецтва з масовою культурою.

Різнопланові можливості довільного оперування іностильовими музичними кодами успішно демонструє сучасна західна поп-музика, автори якої охоче інкрустують власні рок-композиції фраґментами високохудожніх зразків світового класичного репертуару. Нагадаємо лише деякі з найвідоміших: музика Й. С. Баха в “реповій” композиції рок-групи “Sweet-Box”; початок Прологу з “Паяців” Р. Леонкавалло в композиції “It’s a hard life” групи “Queen”(соліст Фредді Меркьюрі); введення в якості фоново-інструментального контрапункту до партії сопрано побічної теми з Другого концерту для фортепіано з оркестром С. Рахманінова в композиції у виконанні Селін Діон; епізод “живого” звучання голосу знаменитої оперної Діви Марії Каллас в оригінальній композиції не менш знаменитої групи “Enigma” та багато подібних спроб художніх запозичень із царини високого мистецтва.

Цікаво, що інколи музичний проект, “замішаний” на осучасненні транскультурних цінностей, майже повністю знімає проблему “ворожості” художніх менталітетів і здатний навіть підвести слухача до тієї межі сприйняття, за яким, власне, втрачається відчуття Часу. Так, осучаснені інструментально-перкусійними засобами, нанизані на стабільну ритмізовану формулу-фон наспіви стародавніх монодійних григоріанських хоралів покладені в основу унікального музичного проекту відомого німецького композитора Майкла Крету “Enigma” (90-ті рр. ХХ ст.). Глибоке філософське підґрунтя численних композицій кількох альбомів цієї групи, використання в електронній музиці принципів симфонічного розвитку, розцвічування музичної тканини різнотембровими поліладовими контрапунктами в поєднанні з вдало знайденою ритмічною формулою остинато, що синхронізується з частотою серцевого пульсу, бездоганний художній смак композитора на всіх рівнях роботи з музичним матеріалом (враховуючи і відеоряд) – все це виносить дану групу за дужки широкого кола банальної поп-музики. Особливо показовим з огляду на постмодерністську естетику є один із відеокліпів групи “Еnigmа”, де у відеоряді відтворюється еволюція людського життя, з ефектом інтертекстуальності, просторово-часових маніпуляцій і анізотропності, і де, по суті, змінюється уявлення щодо точки відліку земного життя людини і (на рівні НЛП) виникає ідея безкінечності буття.

Тенденція до взаємозустрічного руху елітарного, високого музичного мистецтва і масової культури доволі відчутна і в суто виконавській сфері. Пригадаємо тріумфальне виконання композиції “Барселона” дуетом “зірок” – всесвітньо відомої оперної співачки Монсеррат Кабальє і легендарного соліста групи “Queen” Фредді Меркьюрі. Численні концертні виступи знаменитого оперного тенора Лучано Паваротті в дуетах із відомими в сфері поп-музики “зірками” Елтоном Джоном, Брайаном Адамсом, Боном Джові, Сандрою, Мілен Фармер, Джо Коккером та іншими набувають рис художньої закономірності. Проте в цих прикладах контамінації високого й масового навряд чи можна відчути присутність нової естетичної якості: за Л. Паваротті в цих дуетах залишається функція естетичної домінанти. Водночас вони наводять на певні роздуми щодо непередбачуваності шляхів демократизації музичного мистецтва, варіантів розширення кордонів стилістичної і жанрової замкненості. Мимоволі виникає припущення стосовно тенденції до своєрідного вампіризму з боку масової культури, яка, можливо, інтуїтивно відчуває свою естетичну вразливість, несамодостатність і прагне будь-що утвердитись як повноцінний художній артефакт за рахунок підключення до потужної енергії вічних художніх цінностей. Одним із проявів такого підживлення музично-академічних виражальних засобів стало широке застосування у виступах “зірок” поп-мистецтва симфонічного оркестру (Елтон Джон, “Scorpions” тощо). Ця тенденція до подібного мистецького самоствердження не оминула і українських виконавців. Проте, як це нерідко трапляється, спроба поєднати чисті тембри інструментів симфонічного оркестру із темброво-аморфним звучанням голосу волаючого соліста вітчизняної групи “Океан Ельзи” не була зцементована професіоналізмом музикантів гурту.

Намагання “запрягти” “в один віз…коня и трепетну лань”, тобто примирити високу й масову культури, причому найчастіше за рахунок неприхованого або замаскованого донорства першою другої, є непоодинокими в різноманітних художніх проектах українських митців. Інколи ці спроби спричиняють в кінцевому результаті ефект шокової терапії. Саме так сприймається, приміром, фінальний епізод нового вітчизняного художнього фільму “Дикий табун” (режисер В. Веретенников), прем’єра якого відбулась наприкінці лютого 2003 р. в Києві. Висока і чиста музика (композитор В. Мужчиль), яка супроводжує відеоряд протягом усього фільму, емоційно підтримує основну ідею стрічки – нестримне прагнення до свободи, наближення до начала всіх начал – Природи – в заключній фазі миттєво втрачає свій градус духовності: в звуковий контекст різко втручається чужорідний, профанний елемент – з екрана лине банальна мелодія шлягеру (типу т. з. “шансон”) іншого автора. Музику В. Мужчиля таке сусідство скомпрометувати нездатне, авторська ж пісня, яка разюче дисонує загальному музичному контексту, помітно естетизується.

Звернімося до сучасних реалій вітчизняного академічного музичного мистецтва. Пригадаємо неоднозначну реакцію критиків на адресу програми “Classic-прем’єр”, яка пропонувалась у двох візуальних версіях – концертно-сценічній і телевізійній. Популярні вокальні та інструментальні твори класичного репертуару, первісно розраховані на професійне виконання й елітарне сприйняття, несподівано стали матеріалом для створення яскравого видовищного шоу, запропонованого широкій публіці. Цей сміливий і досить ризикований художній експеримент засвідчив невипадковість поступового входження національного мистецтва у постмодерністський простір, де відверта або прихована комерціалізація художнього процесу може часом подаватися під соусом новітньої жанрової гібридизації, симбіозу академічності з розважальністю і, зрештою, втягуватися в орбіту “візуально-вербально-звукового драйву”. Часом важко погодитись із дослідниками постмодерністських проявів у сфері художньої культури, які простежують у такому зіткненні “високого й земного” недоречні дорікання в популізмі, вульгаризації класики і вбачають у цьому навіть наявність музичного екуменізму, прагнення розширити й демократизувати сучасний музичний етос [2, 194].

Доволі різнопланово й оригінально постмодерністське світовідчуття деяких українських композиторів збігається з уявленням про сучасну тенденцію синтезу мистецтв. Нерідко музичний простір, за авторською ідеєю, ніби ”всмоктує” у себе візуально-конфліктну сутність віртуально-театралізованого простору: відбувається взаємопроникнення, дифузія мистецтв і, як наслідок, народження нової естетичної якості (проте не завжди).

Неабиякого значення надають сучасні українські митці сценічно-театральному “антуражу” власних опусів, покликаному підсилити градус видовищності під час концертного виконання і, зрештою, употужнити емоційний вплив на слухацьку аудиторію. Так, у фіналі хорової Думи “Косив батько жито” В. Мужчиля композиторські ремарки в партитурі налаштовують хористів на виконання певних фізичних рухів, які, мінімально порушуючи традиційну академічну статику хору на сцені, підкреслюють драматичну тональність твору.

Нерідко ініціативу сценічного “оздоблення” сучасних партитур перебирають на себе самі виконавці. Передусім це стосується диригентів, керівників хорових колективів, які часом стають справжніми режисерами хорових дійств (М. Гобдич хор “Київ”; С. Фоміних, жіночий хор Миколаївського науково-методичного Центру культпросвітроботи та училища культури та ін). Звичайно, при цьому образний зміст твору детермінує вибір сценічних елементів. Це можуть бути методи маніпулювання концертним простором, “перекроювання” його просто під час концертного виступу (М. Гобдич), або мінімальні стилізовані танцювальні па, ритмізовані, синхронізовані рухи солістів (С. Фоміних).

Все ж до постмодерністського радикалізму в цій площині скоріше тяжіє естетика музичних опусів В. Рунчака, С. Зажитька, особливо твори останнього: “Нестор Батюк” – монолог з пританцьовуванням, для читця, бубна, скрипки, мандоліни, іграшкових інструментів, баритона та інших звучань; “Збігнєв Батюк” – сцена для співаючого актора, туби та балерини; “Герстекер” – для фортепіано та персонажа, що наснажені енергією перфомансу, і “чистий” зразок перфомансу – “Фалосипед” для шести виконавців, які, на жаль, непідготовленою аудиторією розцінюються як мистецькі спроби елементарного епатажу або абсурду. Однак, виходячи з естетики постмодернізму, варто зважити на такий момент: візуально-пластичний малюнок таких композицій – це специфічна графічна партитура для звуків і жестів виконавців. Примхливо фокусуючи семантичні коди – звукові, візуальні, пластичні – в одній просторово-часовій точці, автор вдається до їх енергетичної ідентифікації, ототожнення на енергетичному рівні. Така мистецька позиція композитора наближається до сучасної постмодерністської хореографічної естетики, для якої “...властива нова манера руху, пов’язана із сприйняттям тіла як інструмента, що володіє власною музикою” [2, 179].

Ідея перфомансу найбільш імпонує українським композиторам, емблемою художнього стилю яких можна вважати невтомний Пошук, експеримент на рівні викиду естетизованого адреналіну. До таких можна віднести і твори О. Козаренка, кожний з яких демонструє відмову від жанрових стереотипів, філософсько-концептуальну ґрунтовність з домішкою парадоксальності та іронічності. Саме такими сприймаються його Камерна кантата “П’єро мертвопетлює” (на вірші поета-футуриста 20-х років М. Семенка) для контратенора, ансамблю з елементами театралізації та балет “Дон Жуан із Коломиї”. Музика балету була задумана як супровід демонстрації колекції одягу од кутюр на основі творчості Леопольда фон Захер-Мазоха. Естетизація цього мистецького проекту, досягнення рівня художньої самодостатності відбулись завдяки високохудожньому музично-хореографічному оформленню, зваженості двох начал – духовного й тілесного – в розгортанні візуально-пластичної гри. За власним зізнанням композитора, хореограф (у прем’єрі “КиївМузикФесту’95” – Оксана Лань) спромоглася дивовижним чином розкодувати музичну партитуру, сублімуючи на її основі пластичні аналоги, які в динаміці розгортання звукового ряду утворюють пластичний малюнок, ідентичний музичному (квартет саксофоністів та ансамбль ударних інструментів). Імпровізаційний модус хореографії акцентує її вільно-асоціативний характер, енергетичний підтекст танцювальної ритмопластики, далекий від класичної танцювальної естетики. Саме “максимальна витрата енергії, орієнтація на присутність глядачів і організація їхньої активної візуальної уваги” [3, 266] забезпечує яскраву видовищність перфомансу, легке сприйняття його аудиторією. Проте дистанція від ідеї перфомансу до її сценічного втілення, як правило, є досить відчутною і обтяжена певними складностями технологічного плану, тому чимало подібних цікавих проектів поки що знаходяться у віртуальному стані (приміром, рукопис Концерту для хору “Чорний квадрат” В. Мужчиля на абракадабру слів, складів і співзвуччя з використанням голосів живої природи).

На тлі подібних неординарних зразків сублімації творчих фантазмів українських митців певною альтернативою виглядають спроби окремих композиторів “реанімувати” музичну класику, надати їй неоромантичного “фльору”. Своєрідні “рімейки” популярних класичних творів (переважно західноєвропейських композиторів), з одного боку, свідчать про ностальгійний синдром вітчизняних митців за гармонією минулих епох, про підсвідоме імпульсивне прагнення відродити традиційні культурні цінності. Такі твори, як Концерт-поема “Казки Віденського лісу” (Й. Штраус – Я. Лапинський), “Два діалоги з післямовою”: Шуберт – Сильвестров “Весільний вальс”, Вагнер – Сильвестров “Постлюдія”, Різдвяна музика народів світу (аранжування для симфонічного оркестру В. Степурка) сприяють “осучасненню” класики, збалансуванню полюсних явищ – класичного й новітнього – в сучасному культурному контексті, пунктиром накреслюють можливі траєкторії відродження класичних надбань або принаймні подовження терміну їх естетичного статусу в сучасному транскультурному середовищі.

Певним чином під цю тенденцію підпадають твори, які сприймаються як майстерні стилізації класики, приміром, Хорал і фуга пам’яті Й. С. Баха “Великому Маестро” М. Шуха для струнного оркестру або численні духовні хорові композиції на канонічні тексти сучасних українських авторів, в яких стильова й естетична домінанта залишається за канонізованою атрибутикою жанру, а персональний стиль композитора може розраховувати лише на субдомінантне положення.